怒江 (2023)

导演: 刘娟

编剧: 刘娟

主演: 王砚辉 / 邓恩熙

类型: 剧情 / 犯罪

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话

又名: Rage

《怒江》电影的剧情简介：

这几天，80后的电影考古，好像很流行。《怒江:一条丢失的峡谷》（《怒江》）是八十年代的纪实电影，作者认为这部电影可能会重新书写关于中国纪实电影的某些观点。

对于中国的独立纪录来说，90年代被认为是一个“转折点”。这也算是一个惯例了，九零年之前，人们总会听到关于电影的传闻，但总以为只是偶然，并非什么电影，但如今，这种说法似乎要改一改了。

第一次听说《怒江》，还是央视《舌尖上的中国》的总编陈晓卿主任在一次访谈中，谈到了他的早年代表作《龙脊》，那是在1994年。当时的纪录片，大多都是以《望长城》为题材，以长镜头和慢镜头为主，但是陈晓卿想要改变这个观念，她想要用一种全新的手法，来拍摄一部纪录片。而这一条，其实就是来自于《怒江》。

“吕乐跟侯咏，虽然还没在中国正式发行，但我感觉很有纪念意义。本片采用了“蒙太奇”的拍摄方法，以现实主义为主，以最大限度的不干扰拍摄对象，以最贴近现实的方式拍摄，无一丝杂音，使我在拍摄《龙脊》时倍感振奋，也使我对拍摄过程产生了极大的兴趣。等下次再接《龙脊》，我也要去试一试。”

笔者与吕乐导演在看完影片《怒江》后有过短暂的交流。从他的讲述中，我知道了这件事的来历和时间。1986年，《怒江》在1986年6月完成剪辑，是一部记录片（86分钟），按一般影片的标准制作。我认为这部纪录片是一部很有特色的纪录片，它甚至超过了吴文光90年代的《流浪北京》，开创了中国独立纪录片的先河。所以，中国的“自传”最早可以追溯到1989或者更早之前。

那么，这到底是一个什么样的记录片？如果有的话，它在美学上，在思想表达上，在生产关系上，是多么的独立，多么的开创性？

《怒江》以怒江大裂谷沿岸地区的四个主要种族为主题，展示了他们的生存状态和民俗风情。35年后，我们再次看到这里，仿佛时光倒流，怒江大裂谷中的人民，与如今的人民，有着天壤之别。80后的世界，依旧充满了原始的味道，依旧是那个时候的世界，依旧是那么的单纯，那么的粗犷，但却给了他们一种文明的形式，一种对于黑暗的回应，一种对于自然世界的探索，带着一种对于天堂和人间的探索。如今，我们通过抖音器看到的国民生活状况已经相当现代化了。重新审视《怒江》，既能更好地展现这一时期的历史和现实的变化，又能更好地体会这一时期记录下来的时空之美。

从格式上来说，《怒江》依旧采用了旁白，这个时代需要摒弃的纪实美学，但在《怒江》中，旁白并没有占据太多的比例，再加上采访和提问，让观众们发表自己的看法，更多的是一种观众的视角。更关键的是，歌曲使用的是同步。虽然在如今看来平平无奇，但是若是放到当年，那绝对是惊世骇俗，要不然，陈晓卿又怎么会对这个片子有好感呢！

影片以一张怒江大裂谷在中国西南边界上的一张地图作为开场，该处地势十分险峻。画面中，一辆辆汽车在山路上缓缓前行，道路显得有些泥泞。到了贡山，他们已无法前进，只好雇了一匹马儿，又赶了过去。再后来，当他们继续往前走，偶然间，他们见到了一伙人，正扛着一个孕妇，听那几个人说，那个孕妇生孩子很困难，由村里的几个汉子扛着送往了镇上的一家医院。这种类型的故事，既能让观众感受到其中的艰辛，又能将普通人的生活特点无限放大。

这个开头其实是一个不错的叙事铺垫，它为我们进入怒江大裂谷后的生活播下了一个悬念，同时也为我们的心灵铺垫了一个铺垫。在这样一个困难的社会里，他们是如何生存的？怎样在这样艰苦的日子里生存下去？在这里，生死都是如此的脆弱，他们还能将自己的性命，交给谁？

影片从怒族开始，以一幅画面展现了他们的日常，从种植马铃薯，背着肥料，放牛，踩着石头碾碎大米，用石头碾谷壳，从一个小孩从墙壁上伸出脑袋，到一只在朝阳升起时忽然惊醒了一只在阳光下晒着日光的母鸡群，到一个古老的建筑物，到一个人在教堂唱歌。

摄像机将整个教会的每个角落都拍得一清二楚：孩子们的面孔、神像、光着的双足、孩子们在教堂中跑来跑去。然后就是采访了，采访人员会在大荧幕之外，面对着摄像机，采访人员会被问到问题。第一个采访对象，是一个西西里农夫，讲述了村子信仰和灵性的故事。还有一些则谈到了一些地方的习俗。接下来，这部纪录片讲述了土著居民最早的宗教：岩洞的宗教。妇女们手里拿着一根松树和一根玉米杆，在山洞的入口处唱歌，孕妇用岩石上的露珠擦干自己的头发，并对着山洞叩拜。据报道，这种古老的宗教已经和拉玛教等其他宗教的教条相结合。

然后，九桶村将迎来一场怒族们的联姻。新婚夫妇住在一个村子里，他们向天空洒下玉米酒，以求辟邪，新郎家人则会杀牛羊招待客人，做一种燕麦饼子，里面放着一种带黄连的东西，吃起来有些苦，不过可以治疗腹泻。接下来是一些村民聚集在一块吃饭喝酒的画面，这些画面反映了地方的环境卫生状况，以及一些妇女裸体喂养孩子的画面。

然后，便是独龙族的人。插图中说，每年秋天，春天播种前，都会有一项祭祀活动，就是要感恩上天，祈祷上天保佑他们，让他们多狩猎。他们先是在祭牛的场地上载歌载舞，借着酒劲，用飞镖将一头强壮的公牛射倒，将其头部砍掉，将其口中填上草料，背着牛头，边走边唱歌跳舞，其内容大致为：“公牛，你不是我们杀死的，是你自己吃的，不要与我们计较，让我们日后继续饲养公牛”。

由于许多关键的评论和评论都受到了一定的约束，因此这个纪实节目就采用了大量的摄像机拍摄的方式。镜头中，全是欢快的笑声，还有跳舞的声音。通过这种方式，可以更好地体会到现场的气氛，从而更好地把握到场上的节奏。

当时的独龙族不过几千人，后来的影片中，傈僳族的人口达到了十八万七千之多，因此，傈僳族的题材占了相当大的比重。该书记载了他们在四川的生活史，并在1548年从四川迁徙至怒江大裂谷，以逃避大陆上的战乱。影片中，他们在建造房屋的时候，采取了“换工”的方式，建造了两个楼层，人住在上层，动物住在底层。他们以本地的动植物为名，例如：蜜蜂、熊类、竹类、竹类、酒类等等。不要喝酒，不要喝酒，要把他们收获的一半用来酿制葡萄酒。这篇文章最感人的地方在于，它描述了一个村子里的人在晚上喝酒时的情景。因为怒江裂谷南北走向，傈僳族大部分都生活在白昼短夜长的较深处。其中一个记录片里，两个人喝了一杯玉米酒，然后将嘴对着嘴一口气喝完，这似乎是一个亲密的动作。接着，他们就如同喝醉酒一般，尽情地跳舞起来。影片将二人相处的气氛演绎到了极致。这就是静观模式所带来的优势，解说词并没有一成不变地将画面的意思一成不变，反而保留了它的开放性，能够让观众主动地投入进去，并引发情绪，显然，影片更加注重他们生命中的精神层次。

但是，影片迅速揭示了另外一个事实，即不饮酒，不聚会，这些人都是基督教徒。据报道，傈僳族曾有文字，早期由传教士将拉丁字符倒写，从而创制了汉字。影片讲述了一组人在一次周末的访问中，当他们被问到对宗教的看法时，他们都说因为健康原因，没有金钱请人来驱鬼，当他们重拾信心时，所有的问题都解决了。歌声和舞蹈，映衬着远方山林的寂静，山林深处的村庄和房子，因为烈火的燃烧，还在袅袅升起，白烟和红花，配合着夕阳的余晖，显得庄严而又唯美。很显然，这是一种来自于画家的评价，一种不易觉察的态度。

接着，我们将会在这两个家庭中，看见一个关于“鬼”的传说。本片详细记录了达友村一家人被驱鬼的经历。而这位女巫，则可以通过猪肝上面的图案，判断出屋里是否有鬼，然后用舞蹈来驱散鬼。影片仍在进行中：巫师能用这个办法赶走魔鬼，但当人们变成魔鬼后，他们将无能为力。影片最后，一个名叫 Doma，被当地人称作“鬼婆”的女子，面对镜头，向大家诉说着她由人变鬼的故事。她本名叫裘阿海，五十多岁。

她说：“这个我也不知道，大概在一九五八年，一名妇人到这里来借纺纱，因为嗓子疼，于是向一个巫婆献祭，最后巫婆死了。”每个人都称我为多玛。当时我还挺着急的，所以就送了一柄大砍刀过去，起初这柄大砍刀没什么动静，我就跟他说，明年一切都好。但是，没有一个人愿意接受这个事实，他们不愿意接受，因为他们已经站在了自己的面前，凭什么要把自己给践踏成渣？后来，人们厌倦了，就给她定了个五保户，你爱不爱也是这个样子。”

朵玛还将自己的两任丈夫都介绍了一遍，其中一位是一位国军军官，另外一位则是一个整天缠着朵玛父母打打闹闹，被父母赶出家门的纨绔子弟。从中我们可以窥见女性的悲惨命运，以及对个体的社会压制。

接下来的影片中，有关于农村市场的更多细节。有些人拿着一些野兽的皮毛，一些药材，一些鸡鸭，一些建材，到集市里来交换一些日常用品，但往往都是买些最好的美酒，喝完就跑到集市里喝个精光。虽然集市是一个沟通物质的场所，本片却聚焦于农民的心灵世界。

接着便是“登梗”大澡塘，这里的傈僳族和彝族人在春天到这里“洗浴”三日。男女两个人在一起泡着热水澡，画面中也有女性在沐浴，不过全是被人偷偷拍摄下来的，不少女性上身都没有穿衣服，只是借助了一些枝叶的遮挡而已。在离澡塘集会不远之处，有一个彝族人举办的“登刀杆”活动。影片用了近15分钟来描写这个典礼，其中还包含了她们围着香桌翩翩起舞，将长剑拴在一架木梯上，最后再将长剑放在木梯上。影片中仅有寥寥数语，讲述了攀登木桩的意思，即：“上刀山、爬蓝天、摸太阳”。主人公爬上了剑柄，慢慢地爬到了十多米高的剑尖上，然后是远方的群山和朝阳，影片以《拉玛尔的赞美》结尾。

当我们在30年后再次看到这部影片时，一定会将其置于一个历史的大环境中来理解。在这个时代的纪录片语境下，其“革命性”的色彩更加鲜明。影片中的解说人员占到了总人数的五分之一，而解说也只是起到辅助作用，并不能起到主导作用。其实这种旁白，都可以直接打出字幕，给人一种很平和的感觉，仿佛就是在“静观”。

我们接下来要考虑的是，这部影片的自主性。它的自主性与美学价值，一是表现在它的生产关系上，二是表现在它的内涵与意识形态上。那么，吕乐导演为了拍摄怒江大峡谷，从北京来到了中国的西南边陲，究竟是为了什么？来自于政治和文化腹地的都市画家，是否会在影像和叙事上，带有某种殖民意味？

过了许多年，吕乐对此毫不避讳，说：「可以说，这也是一种「文化殖民」，我们将少数族裔缩减为影片，乃至记录片，他们的人生都十分单纯，与汉族相比，实在是太复杂了。」吕乐大四后，于1982年赴云南实习，先后与和田壮壮、张建亚、谢晓晶等人合作拍摄《红象》，一直拍摄至1987年上半年，其间一年在内蒙与侯咏合作拍摄《猎场札撒》，另一年则在云南拍摄，拍摄了至少两部云南及少数民族电影，一部由严浩导演，以1985年彝族的生活为主题，以彝族为主题拍摄电影。其中一部时间比较早，取景于傣族地区的《净土》，其中有不少少数民族，也有押牛、裸体洗澡等场景，可以看出，《怒江》和这个有点关系。所以从1982年到1987年，他一直在不断地考察各民族，尤其是云南各民族的情况。

关于“80后”这一新一代的文化表达，存在着两个方面的问题，但是这个问题似乎也不重要了。在一次采访（吴冠平，1996年）（吴冠平，《摄影师吕乐纪事》）时，吕乐说：“我们的画风有两种：一种是以嘉歌和一亦为代表的，以纪录中国大陆农村和农村的日常，试图摆脱中国5000年的文化积淀；一是像大壮和谢晓晶这样的人，他们可能是出于对自己的父辈的考虑，故意避开了这个话题，去追求更高层次的东西。“拍摄《红象》时，我和侯勇，壮壮，还有我，都是在这个地方拍摄的，他们三个人，初次的感受到了边陲的民俗。”

《阿诗玛》在80年代之前是一个“非主流”的体裁，80年代之后则是一个“新”的体裁，一个“新”的体裁，一个“新”的体裁。一些云南的知青（例如陈凯歌的《孩子王》和张曼菱的《青春祭》）将自己的人生经验和作品融合到了云南的边疆文化中，从而为后来的边疆叙事电影奠定了基础。而《红象》这个以田壮壮为首的团队，也只不过是偶然遇到了一个儿童题材的导演而已。但是一到了云南，就立刻被这个陌生的国家所吸引。之前，他对吕乐主任说的话，也是如此：

“1982年，我们从昆明出发，去了下关（白族居住的地区），在那里，我们花了整整一天的时间，才从昆明出发，去了白族居住的下关，那里，是一座类似于古时的军事要塞，那里，是一座用泥土堆砌而成的堡垒，当时，正值文化大革命刚刚过去，没有人去国外旅游，那种与世隔绝的感觉，让人仿佛一下子从一个文明落后的国度，走进了一片原始的土地，盈江县，有清代墓地，有英国修建的铁桥，有二战时期的摩托，也有竹编的村庄，有巨大的榕树，有巨大的绿荫，也有巨大的绿荫，更多的是山间的飞禽，更多的是山间的野鸡，以及各种小型的生物。”

之后，他参与了多部关于云南题材的影片，与80年代末渐渐兴起的民族题材（一般称为“人类学”题材）的影片比较，他的叙事影片的探索要早得多。吕乐于1986年就开拍了《怒江》，算是第一批涉足影视圈的演员之一。摄影师吕乐在完成《天菩萨》的拍摄后，向制片人表示，他想要一笔钱，并且想要制作一个纪录片。《天菩萨》是深圳电影股份有限公司和香港电影股份有限公司合作制作的，并且得到了吕乐先生的一些资助。

吕乐在这片少数民族的土地上，做着自己的工作，但是，他和那些所谓的“第五代”，有着一种共同的认知，一种自我意识，一种自我意识，一种自我意识，这种自我意识，在《怒江》中表现得尤为明显。吕乐主任对我说，他们到边疆的原因其实是想“逃避城市”。然而，在80后早期，中国尚未形成一个完整的城市文化体系，他们试图摆脱的正是80后的社会主流和文学体系对他们的制约。另外，笔者还对九十年代出现的以“西藏”和“云南”为主的一群记录片导演进行了研究，指出他们不仅追求新鲜，而且也希望在这一片陌生的土地上，找到属于自己的心灵之源，以舒缓自己狭窄的心灵世界。

显然，《怒江》并非在一个以“工场”为主体的“工场”系统中进行创作，而是在一个以“工场”系统为主体的“工场”系统中进行创作。所以，对其产生机理进行探讨是非常有意义的。吕乐从学校出来，分配到了一家影视公司，不过由于不适应影视公司的工作氛围和待遇，所以直接被开除了，然后就留下来了。深圳电影之都，可不像内地那些国家的电影之都那样，这个电影之都是80后才在改革的试验地上发展起来的，而这个电影之都，却是由一个香港电影公司所控股。他们希望吕乐能够在影片中表现出自己的惊险，可是他们并没有像他们所说的那样，用自己认为最适合的方式来拍摄影片。影片所表现出的对怒江大裂谷两侧人们精神上的关注，恰恰就是作家所要表现出的一种逃避城市生活的初衷。所以，这个片子是他自己想出来的，而且是完全独立的。

这是一部耗资五十万的片子，用了三个多月才拍完的片子，后来又做了一些剪辑，不过后来被投资方看到了片子，因为片子太多地倾向于“人文”，与他们原本的预期不符，又认为无法在中国放映，就没有继续投入更多的声效和后期工作。1987年年底，吕乐去了法国，把这个电影转交给一个在巴黎工作的欧洲电视台的友人，这个人在深圳和香港都帮他还债，并且做了电影的剪辑工作。很快，它就被搬上了电视，并且在1990年获得了巴黎的世界人文科学电影节的“最好的电影”。

从生产关系的观点来说，该影片从一开始就不存在于传统的制片方式和旧的国企体制中，实际上，也不存在于资本主义的创作体制中， ARTE虽说也是一种体制，但仅仅起到了对后期工作的支持作用，再加上其与导演在创作思想上较为一致，因此可以进行良好的配合。在美学方面，因为这部片子是作家自己想出来的，并非专门为某个平台制作，而且在创作的过程中，偶然获得了一定的资金支持，所以，创作人可以随心所欲，随心所欲地进行创作，在电影语言方面有了很大的突破。然而，当时这种美学上的突破，不仅来自于编导个人的美学累积，一九八○年代的纪录片工作者，也早已觉察到同步放映与删除遮屏字幕的重要性，只因当时的工作体制和技术原因，未能如愿。

陈晓卿的这个想法，就是在他的脑海中，将他和《望长城》中的一些片子，进行比较后，得到了一个比较的结果。虽然《怒江》没有刻意地采用长镜头叙事，显示出八九十年代中国电影人的“择善固执”，但是这部电影仍然是相对平静的观看方法。就像之前说的那样，即使是有一些旁白，也只是作为一种提示而已。这种平静的观察，没有丝毫的偏见，所有的事情都是那么的自然，是那个时代最早的一部独立记录。虽然《怒江》的体裁较为散漫，但却洋溢着一种沉静，这也是一种具有革命性的美学倾向。

的确，这部电影的创作具有一定的殖民性质，但这并不是其根本的理由。你会觉得它没有什么新颖之处，正如很多投资人都不觉得它是一种奇异的题材，而是将它作为一个主题，更加注重人们的心灵世界。我们可以感受到观众在这种“静看”的倾向下所表现出来的对“静看”的执著和对“主”和“对象”的融合，那是一种渴望和耐力地寻找着人性的灵魂的线索。这也是其文学特色的主要表现。

这种对于边缘民族的原始影像材料的截取，其多元化和含糊不清，更不容易被当时的媒体所接受。不论是在生产、沟通、艺术形式、理念等方面，它都属于独立的纪实片。

但问题在于，它会不会是中国首个单独的纪实电影呢？多年以来，吴文光导演《流浪北京》是中国独立纪录片发展的起点，但是，我在2016年去石家庄出席一次学术会议的时候，听到温普林提到《大地震》是80年代早期的一部记录片。但《大地震》已经遗失，再也找不到了。难道这是一部片子？在哪里放映过吗？这些，还有待于时间的检验。据吕乐回忆，《怒江》是目前已知的首部有确凿依据的纪录片，该片于1989年6月9日进入了最后阶段。由于没有新的题材，《怒江,一条丢失的峡谷》将会是中国首个独立记录片，距离《流浪北京》仅仅一年多的时间，那么，这对于独立记录片的诞生是否意味着某种程度上的启示呢？也许它的意义并不十分重大，但它却能使一部被人遗忘的电影再一次走进电影史，并为中国电影史，尤其是独立电影史提供一种全新的参照。